【新闻】专访牟森中国戏剧我一直身不在场

撰文：田超

新媒体编辑：田偲妮

本文图片出处见署名

牟森被看作是中国戏剧界的传奇，1986年他创立的“蛙实验剧团”是中国当代首个独立民间戏剧团体。上世纪80、90年代，他的《大神布朗》《彼岸》《零档案》《与艾滋有关》《红鲱鱼》等作品横空出世，牟森也成为欧洲主流戏剧节的常客。

不过，在1997年牟森导演的《倾述》演出后，他从戏剧创作巅峰期悄然隐退。时隔20多年，牟森与刘震云联手拿出了话剧《一句顶一万句》，该剧将于4月20日在国家大剧院首演。

与外界赋予的“王者归来”氛围不同，牟森内心冷静，他觉得对于中国戏剧来说，自己是一个“身不在场”的人。近日，笔者对话牟森导演，为你揭开话剧《一句顶一万句》戏里戏外的故事。

牟森旁边是舞美设计沈力

摄影：朱朝晖

？

王 者 归 来

01

《一句顶一万句》的构想

Q

新京报：这次是什么触动你排《一句顶一万句》？

牟森

其实是缘分。我和鼓楼西剧场的创办人李羊朵之前就认识，一开始本来想合作《红鲱鱼》，后来因为种种原因没有完成。之后她说震云哥这部小说改编权在她这，就促成了这次合作。其实，就是两个特别简单的原因，一是续和震云哥错过的缘分，第二是我太喜欢这个作品了，当年我喜欢在博客写日志，翻看那些日志，还都有读后的感受记录。

Q

新京报：小说《一句顶一万句》中的人物特别多，跨越的时代也很广阔，如何找到小说主线，把整体结构串起来？

牟森

震云哥这部小说结构还是很清晰的，整个故事的主线很清楚。上部《出延津记》的主人公吴摩西走出延津的步骤特别明确，比如说改名、改姓，再比如拔刀、掖刀，这几条线都很清晰，把它拎出来就行。

下部《回延津记》又是通过另一个人牛爱国对应的走了一遍，不是重复，是有内在的表达。

这里边有一个人物是我拎出来的，曹青娥。当年吴摩西因为丢了曹青娥，给他生活带来了巨变，走出延津。那么在下部中，曹青娥的儿子遇到了类似的事情，又回到延津，找到了当年出走的那个吴摩西。我把这个东西拎出来，提炼出了“弥留之际”的意象。就是曹青娥在弥留之际，回想起了自己的前世今生，这个弥留之际本身也是一个醒悟之际。

曹青娥是贯穿始终的一个人物，用她来支撑这个舞台，还是比较结实的。就是一个女人和两个男人，跨越了前世今生70年的时间。

排练照（注：服装仅为排练时用） 摄影：李晏

Q

新京报：刘震云的女儿刘雨霖曾将这部小说改编成同名电影，不过只选取了小说下半部。我看影片的时候觉得有些可惜，你看过吗？对你排话剧有什么影响？

牟森

电影《一句顶一万句》到现在我还没看。电影的时间比话剧更短，它的容量更加有限，所以这部小说不管是转换成什么方式，难度都是存在的。我本人其实比较固执，就一定要把这部小说的上下两部弄在一起，所以难度就更大了，有点自找麻烦。

Q

新京报：在这部话剧的发布会上，你说过一句话——要呈现出一部长篇小说应有的容量和品质，这句话如何去实现？

牟森

咱们拿国外的作品来说，比如俄国、苏联、德国，他们的经典文学作家特别多。我看过留比莫夫改编的《群魔》，连陀思妥耶夫斯基这样的作家的小说他们都能改编成话剧，而且有很多办法，我觉得很有意思。

而俄罗斯也有这个（改编长篇小说的）传统，比如苏联的前辈导演托夫斯托诺戈夫，他当年就把肖洛霍夫的《静静的顿河》用两个晚上演出。我看过这个戏的资料，没有看过视频，他是把一部四卷本小说，改编成了两个晚上演出的舞台剧。

其实，长篇小说改编成舞台剧在俄罗斯是非常常见的。几年前，莫斯科契诃夫艺术剧院来北京演出的那几个剧目，我最喜欢的一个就是根据布尔加科夫长篇小说改编的《白卫军》。

Q

新京报：去年俄罗斯导演列夫·朵金来天津大剧院演出了话剧《兄弟姐妹》，同样是根据长篇小说改编的作品。

牟森

我看了，原著小说《普利亚斯林一家》是我上大学的时候读的。其实，这些年我没怎么看戏，去看那个戏就是因为它是成名小说改编的作品。不知道是不是跟星座有关，我对这种结构性的东西特别有兴趣。

Q

新京报：你觉得《兄弟姐妹》改编的怎么样？

牟森

我觉得那个也很好，但是对我来讲，这个戏六小时的长度来展现作品的容量并不够，那本小说特别精彩。但是人家三十多年前就能弄成那样，我心里只有佩服啊。而且我们看的那版，应该不是最经典的一版，但是已经非常好，我非常喜欢。

02

能感动到观众就成

与舞美设计沈力摄影：朱朝晖

Q

新京报：从之前大规模的排戏，到现在再排《一句顶一万句》，大概有二三十年的跨度。你觉得就排戏来说，变与不变的地方是什么？

牟森

我现在回过头来看自己那些戏，很多都是下意识、本能性的东西。我最满意的是结构，在这点上我最喜欢。

我喜欢这个东西，也一直在研究，就像我在美院开的一门课叫“叙事工程”，叙事和工程是时间、空间两个维度的东西，这也是现在我做戏的一个强大动力。

在这个课程上我都有一些口诀了，比如说“命名即主题，主题即结构，结构即意义”。

Q

新京报：在观众看到戏之前，很难去说清楚它的样子。你觉得这部戏大概会是什么样？或者说剧场里呈现出一种什么气质？

牟森

作为这部戏的主创，我给自己设定的期待值，或者说我只关注一个标准，就是我希望它能感动到观众。

感动是需要指标的，比如内心的感动、眼泪的流露，这其实很难。我觉得人的身体里边有三种液体很特别，一个是汗液，这跟体力运动有关，跟人的精神有关的有两个：眼泪和精液。所以那种东西，你费（精力）是因为那是得通过精神和情感才能出来。

实际上这是我给自己设置的一个挺难的标准，我希望能够达到。我一般只要尽力去做，就不太去想最后的结果。我做一件事之前跟之后，是不会改变说法的，所以这个戏如果没有达到我的预期，我不会不认账。

演员排练合照 鼓楼西供图

！

身 不 在 场

01

不是“归来”，我未曾在场

Q

新京报：外界都说你是“归来”，那你自己觉得，这么多年没有导戏再回来导戏，是一种什么心态？比如说，有跟原来的自己和作品照镜子的感觉吗？

牟森

没有，大家都用归来、回来（来形容），我不是回来，我也谈不上回来。换句话说，我本来就没在，怎么谈回来呢？本来我也不算一个在场的人。因为在上世纪90年代那会儿，我就是一个“非正常”的案例，所以我不能说自己曾经在场，也就谈不上回来。我觉得，这次做这个戏主要是因为一个特殊的机缘，包括我跟震云哥的缘分也好，跟鼓楼西剧场的缘分也好，跟李羊朵、李东的缘分也好，说白了，跟这个舞台没什么关系。

Q

新京报：你自己说没有在场，但通过资料记录还有后来的报道，很多非专业人也是知道戏剧界是有“牟森”这号人物的。很多人也会好奇，你为什么没有一直做下去，为何就从戏剧圈几乎消失了？

牟森

特别简单，就是当时我觉得超越不了自己了。那个时候做作品，自己想做什么就做什么，不需要对市场负责，没有销售行为。所以那时做戏就要不一样，要求对自己有超越。

现在来说，戏剧更像一个产品，你锁定了受众群以后，只要保证这个戏的品质稳定，基本没什么大的出入。

但是，作品跟产品是有区别的。

现在回想起来，我觉得那时候自己不懂事，戏做得太多。我属于机遇比较好的，作品出来后很快就能在欧洲的这个戏剧节、那个戏剧节上演，而且很成功。也是因为各种机遇，我做的太多了。我记得那两三年差不多排了五个戏，那时我的戏会同时在欧洲上演，比如一个戏在欧洲巡演，另外一个戏在参加欧洲的戏剧节，我还要排一个新戏。

如果放到现在，我绝不会这么去做，那是年少，很快就觉着超越不了自己了。因为在那个时候，你的作品不需要跟别人比，就是跟自己比，需要放空，需要停止，就这么简单。

Q

新京报：其实后来你也做了一些跟戏剧相关的事，比如2002年受林兆华邀请担任剧目总监，2003年还在广东排了一部抗击非典的戏，这些也都是“不在场”吗？

牟森

其实可以这么说，第一，我从来没有在这个戏剧市场里边；第二，我从来没在院团里边。这两个地方我都不在，所以不能算“在场”。

但是对我自己来讲，上世纪90年代做的一些训练班、舞台剧，包括《零档案》《红鲱鱼》《与艾滋有关》等，我自己都喜欢。20多年过去了，快30年了，我自己也是觉得太好了。那几个东西往那一放，一个比一个往前跨了一步。后来当我自己做不到的时候就停止了。所以，你要这么一说，还真是不算在场，就没有在过场。

摄影：新京报郭延冰

02

“先锋戏剧”不是我做戏的出发点

Q

新京报：提到牟森，很多人会贴上先锋戏剧、实验戏剧这样的标签，其实你自己却否认先锋、实验这样的词，为什么？

牟森

其实我也不是否认，只是说它们不是我做戏的出发点。在咱们当下的语境里边，先锋是一个品牌，然后这个词又具有一些别的意味。对我自己来说又从来没有，这不是我的出发点。

其实，我的每一个戏都有各自不同的情况，这个就很好。我的戏当时不能卖票，但我大量的戏又在欧美的戏剧节上演出，所以很难去归堆儿。这些戏在小剧场演，在大剧场也演，我从来没有小剧场、大剧场的概念。特别是现在，咱们这的小剧场被赋于了更多别的意味，对我来讲，没有这些东西。

Q

新京报：刚才提到《红鲱鱼》没有复演，现在会不会把原来的一些作品再重新排演？

牟森

这几年已经有人谈这个事了，也有人说把那几个戏重新演刚好是一个社会三部曲，也有人说明年是《零档案》上演25周年。我自己也恍惚，居然25年了。

我曾写过一篇文章叫《戏剧改变世界吗？》我在那里面就说过，我做过的戏剧也好，或者说在戏剧里边发挥的作用也好，我一点都不关心。我关心的是前因后果，就是如果有人帮了我，或者我伤害了谁，那个原因是什么，我对个人史更感兴趣。我经常把它作为个人史的一部分去梳理环节、节点，我对作品不感兴趣。

那篇文章里还提到崔健当年看完《彼岸》后写的那首歌，已经过去二十多年了。当时很久没有听过那首歌了，一听泪就上来。我觉得那个戏在今天看也没有过时，当年那三个戏放在今天看都没有过时，活生生的那个力量依然还在。

1993年《彼岸·关于彼岸的汉语语法讨论》演出现场

摄影：李晏

Q

新京报：离开之后的这二三十年，你怎么看中国的戏剧圈，会有那种留恋的感觉吗？

牟森

没有，没有留恋。因为我找到了自己喜欢的方向，感兴趣的方向有很多。刚好在2000年到2003年那会，我到了四十不惑的年纪，然后各种事突然来到。

我是一个特别不清楚在中国该实际运行什么规则的人，就是所谓的社会“潜规则”，因为这种东西在学校里没有，只能来源于单位和家庭，我的家庭没有给予这个东西，我又一直没有单位。

所以那时突然遇到了一些事情后，就非常困惑，会去想这个人种是怎么回事？当时我也去请教各种老师，然后找到了“历史”这个兴趣，就一头转向历史，长达十年。最后，我任何的困惑都解决了，困惑的来龙去脉也都清楚了，同时也找到了自己最想做的事情。这些年我就在美院做“叙事工程”，几乎是凭一己之力完成一己之愿，能做得怎么样？做多久？我都不知道，也不重要，能做到什么就是什么。

Q

新京报：在你40岁前后，性格变化大吗？

牟森

大，非常大，比如我不会跟媒体打交道。如果说40岁以前，我是以自我为圆心，以世界为半径画圆，那40岁之后，就变成了以世界为圆心，以自我为半径。

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